Китайская народная медицина

Сервис для выполнения любых видов студенческих работ

Сервис для выполнения любых видов студенческих работ

Уборка   квартир в Москве

Уборка квартир в Москве

Выполнение 
работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Выполнение работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Заказ контрольной работы

Заказ контрольной работы

Интернет-магазин Olympus

Интернет-магазин Olympus

 

Туризм, путешествия: Бронирование отелей

Туризм, путешествия: Бронирование отелей

KupiVip – крупнейший онлайн-магазин

Гироскутер SmartWay

ТехносилаТехносила

Подарки

Онлайн-гипермаркет лучших товаров для детей

Заказать курсовую работу - Пишут преподаватели!
Древнехристианская эпоха Дальнейшее развитие христианства в Европе Эпоха Петра Великого Архитектура Запада Романский стиль Италия в эпоху возрождения Нидерланды Костюм XVIII-XIX веков Кандинский О понимании искусства

Курс лекций по истории искусства

В. В. Кандинский
О понимании искусства
Стихотворения и статьи 1910—1920-х годов

“Шрамы заживают. Краски оживают...”

Кандинский — теоретик искусства, мифотворец и моралист

Василий Кандинский, чья роль в культуре ХХ века сравнима лишь с открытиями Пикассо, прошел трудный путь борьбы за новое искусство. Путь этот начинался не с завоевания признания у публики и критики, а с многолетней борьбы с самим собой. Перипетии внутреннего развития определили многое не только в живописи, но и в поэзии, теоретических и публицистических работах художника.

Кандинский начал систематическое художественное образование очень поздно, однако с детских лет напряженно думал об искусстве. В книге мемуаров, русский вариант которой носит заглавие “Ступени”, он вспоминает “мучительно-радостные часы внутреннего напряжения”, “наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья”1. Юношеские художественные впечатления — полотна Клода Моне, “Лоэнгрин” Вагнера, картины Рембрандта в Эрмитаже, связанная с учебой в Московском университете этнографическая поездка на русский Север — выступают в “Ступенях” как предощущения нового искусства, не связанного с предметностью и построенного на силе красочных звучаний. Однако отправной точкой поисков становятся не проблемы формы, а переживание национально и социально окрашенных идей и образов.

Еще в студенческие годы будущий художник вступает в круг московской интеллигенции. К московской школе религиозной философии принадлежал его соученик по университету С. Н. Булгаков: составляя проект альманаха “Синий всадник”, Кандинский собирался привлечь Булгакова как автора, а в его парижской библиотеке до сих пор хранится подаренная автором статья “Интеллигенция и религия”. Позднее Кандинский, заинтересованный творчеством и взглядами Д. С. Мережковского, познакомился с писателем. Идеи “христианского анархизма” и соловьевской “русской идеи” отразятся в идеях художника о назначении и путях искусства.

После окончания университета встает вопрос выбора. “Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением мне было нелегко. <...> В возрасте тридцати лет мне явилась мысль — теперь или никогда. Мое постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью свое полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались в это время высокой репутацией в России”2.

В Мюнхене написаны не только первые картины, но и первые критические статьи Кандинского. В 1901 году никому не известный живописец вступает в газетную полемику с М. Нордау и Л. Н. Толстым и доказывает необходимость нового искусства, доступного пока “только ничтожному и неизвестному меньшинству публики”. “Эти люди должны понимать то, что художник берет из природы и силою своего таланта и знания очищает от ненужных примесей, претворяет в художественное произведение. Эти-то люди и имеют право на имя критиков,— пишет далее Кандинский.— Есть эпохи, в которые художники сразу открывают целые новые области красоты в природе, которых не видели их предшественники и, пораженные ими, стремятся с особою силою выделить эти новые перлы из общей массы природы, чтобы показать их и другим. И в эти эпохи уметь оценить труды художника,— является делом еще более сложным, нежели обыкновенно: тут нужно еще большее чутье, еще острее глаз, еще впечатлительнее нервы. <...> Почувствовать хорошее, полусознательно оценить прекрасное может каждый чуткий человек, но внести в свое чувство элемент сознательности и понимания — более трудная задача, для разрешения которой необходимо знание”3.

С этого времени художник параллельно поискам искусства “духовной эпохи” работает над осознанием и анализом этого искусства. К 1910 году размышления Кандинского оформляются в теорию. Ее стержень составили два связанных между собой понятия: “принцип внутренней необходимости” и “Эпоха Великой Духовности”. “Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию,— утверждает художник.— Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу”4. По мысли Кандинского, прежние традиции не отменяются, а дополняются свободой творца избирать произвольную, в том числе и кажущуюся уродливой, форму для выражения “абстрактного содержания”, которое есть не что иное, как “эмоция души художника”, та душевная вибрация, что должна передаться зрителю и настроить его чувства на восприятие сущностей вместо видимостей.

Но последним могиканином отживающей подражательной живописи явилась огромная по таланту личность Карла Брюллова. Чудесный техник и знаток рисунка, не останавливавшийся перед самыми колоссальными задачами, он был первым русским художником, который заставил говорить о себе всю Европу. Его «Последний день Помпеи», наделавший столько шуму в Италии и у нас (хотя и не вполне благосклонно принятый во Франции), представляет целую школу для серьезного изучения технической стороны живописи.

С технической стороны картины Федотова слабы; их смешно сравнивать с чудесными вещами Герарда Доу, но зато в них веет свежая струя воздуха, от них начинается процветание национального искусства.

Академия, бывшая до того времени единственным рассадником художественных сил, по своему изолированному положению на севере не удовлетворяла потребностям всех учащихся, и в Москве образовалось новое учебное заведение — училище живописи и ваяния. Всеобщий подъем духа и то движение, которое сказалось в нашем обществе после Крымской войны, дали нам подъем и в искусстве — целый ряд сильных художников, осмысленно и толково взявшихся за кисть, положили начало развитию национальной школы живописи.

Замечательный талант обнаруживал молодой художник Васильев, умерший всего двадцати трех лет от роду (в 1873 году), оставивший своими альбомами и этюдами неизгладимый след в истории нашей живописи. Картины его: «Взморье», «Оттепель», «Мокрый луг» — пользуются среди любителей и знатоков вполне заслуженной известностью.

На границе жанристов и художников исторических стоит И. Репин, работающий сильными, грубыми мазками. «Бурлаки на Волге» составили ему имя глубокого реалиста. Его дальнейшие произведения: «Садко», «Кафе на итальянском бульваре», «Царевна Софья», «Протодьякон», «Иоанн Грозный и сын его Иван» — вещи очень энергичные, возбуждающие всегда много толков и разговора в печати. Гораздо менее определенной физиономией отличается его товарищ по выпуску Вас. Поленов, прекрасно дебютировавший конкурсной работой и картиной «Арест гугенотки», но потом перешедший на жанр и, наконец, на пейзаж. Как колористы, отдавшиеся этюдам, известны Чистяков («Боярин») и Харламов (женские головки, копия с «Урока анатомии» Рембрандта).

Из портретистов славились Дм. Левицкий, Вл. Боровиковский, К. Брюллов и С. Зарянко, отличавшийся тщательной выпиской тела и материи. Как портретисты в это же время известны — Иван Крамской и Константин Маковский. Крамской — мастер по преимуществу на мужские портреты, из них особенно замечательны экспрессией портреты: В. Самойлова, доктора Боткина и министра внутренних дел Толстого.

“Монументальное искусство” вырастает из сочетания разнородных средств, образов и форм. Любой стиль или манера может содержать в себе элемент, необходимый для создания вселенского “контрапункта”. Кандинский многократно подчеркивает свой отказ выбирать между традицией и ее отрицанием: “Я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться “враждебным” моему личному искусству “реалистическим” искусством и безразлично и холодно проходить мимо “совершенных по форме” произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что “совершенство” это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот”5.

И все же художник не был адептом той или иной “духовной науки”. В согласии со своим принципом брать лучшее из каждого источника он сочетал размышления на темы антропософии с глубоким интересом к русской христианской мысли. Концепция “Третьего Откровения” была связана и у Штейнера, и у самого Кандинского с философской традицией В. С. Соловьева, с идеей Богочеловечества и объединяющей его Софии — квинтэссенции духовности и божественного начала. К Соловьеву восходят и раздумья Кандинского о роли России во всемирном “повороте к духовному”.

Страх в глубине и предчувствий пороги.

Холод в вершинах. Крутые дороги.

Ветры безумные. Смерти покровы.

Свяжи, разорвавши оковы!

Оковы разбитые,

Страны открытые!

 Свяжи, разорвавши оковы.

Нарушено что — возродится,

И черное тем победится.

 Свяжи, разорвавши оковы.

Поэтическое творчество Кандинского — его расцвет приходится на 1907—1911 годы — является одновременно и экспериментом по созданию “нового искусства”, и комментарием к нему. Тоненький человечек, пробирающийся через пустыни и скалы к “синей воде”, одетый с ног до головы в черное бегущий барабанщик, прыгающий огромными скачками через маленькую ямку безумец, некто, расставивший руки при входе в область таинственного15, — напоминают и о калеке, “живущем для всех” (такой вариант цитированной строки дает немецкий текст), и о художнике-пророке “периода поворота” (о котором идет речь в статье “О понимании искусства”).

Кандинский неустанно делает попытки осуществить “совокупное художественное произведение” в изобразительном искусстве. Сначала это был поэтический альбом с “контрапунктом” гравюр, затем “композиция для сцены”, соединяющая сценографию, танец, речь, музыку и свет. На основе экспериментов с этими формами он переходит к “звучащей” и “говорящей” живописи, в которой конкретные образы переплавляются в символические и мифологические и, наконец, в “абсолютные” живописные ценности, равные ценностям моральным. Таким образом, и здесь изощренная теория формы сливается с христианской этикой. Неудивительно, что страницы теоретических работ Кандинского, посвященные кризису современного общества, почти буквально повторяют размышления Булгакова о судьбах российской интеллигенции и народа.

Тексты “Композиция 6” и “Картина с белой каймой” были созданы для немецкого варианта воспоминаний. В изданных пять лет спустя “Ступенях” русский читатель не досчитался не только строк, раскрывающих христианскую основу беспредметной живописи,— там отсутствовали и все три эссе, комментирующие содержание картин. Кандинский более не считает возможным говорить о “что” в живописи и сосредоточивается на “как”, на вопросах формы и ремесла.