Древнехристианская эпоха Дальнейшее развитие христианства в Европе Эпоха Петра Великого Архитектура Запада Романский стиль Италия в эпоху возрождения Нидерланды Костюм XVIII-XIX веков Кандинский О понимании искусства

Курс лекций по истории искусства

И все же художник не был адептом той или иной “духовной науки”. В согласии со своим принципом брать лучшее из каждого источника он сочетал размышления на темы антропософии с глубоким интересом к русской христианской мысли. Концепция “Третьего Откровения” была связана и у Штейнера, и у самого Кандинского с философской традицией В. С. Соловьева, с идеей Богочеловечества и объединяющей его Софии — квинтэссенции духовности и божественного начала. К Соловьеву восходят и раздумья Кандинского о роли России во всемирном “повороте к духовному”.

Подобно ему, художник видел трагический контраст светлых и темных сторон общества и надеялся на очищение национального духа через грядущие потрясения. Соловьев (а вслед за ним и Мережковский) говорил о языческой природе “народопоклонства”, грозил Третьему Риму судьбой “второго Израиля” и в апокалиптических “Трех разговорах” горько высмеял собственные надежды на установление православного “тысячелетнего царства”. Кандинский лишь глухо высказывается о “величайшем сражении с материей” и “пути катастроф”, которым должен пройти мир. Однако его картины и гравюры апокалиптического цикла, создававшиеся с 1907 по 1914 годы, носят недвусмысленную национальную окраску. Вражда и хаос, выразившиеся в “Пестрой жизни” и “Погоне”, преобразуются в ожидание катастрофы в “Набате” и “Панике”. Сама катастрофа — землетрясение, потоп, явление чудовищ и всадников Апокалипсиса — в “Картине с солнцем” и ряде “Страшных судов” происходит на фоне рушащихся башен и куполов “духовного Кремля”. Мистический “День всех святых” показывает преображенных улыбающихся людей в русских костюмах на фоне отступившей стихии и окруженного красными кремлевскими стенами Небесного Иерусалима10.

“Эпоха Великой Духовности” приобретает черты нового христианского мифа. Кандинский пользуется евангельскими образами — бесплодная смоковница, раздираемая завеса иерусалимского Храма, ангелы с трубами, всадники и космические события Откровения Иоанна. Тем не менее, он соединяет и изменяет канонические мотивы, выявляя их “абстрактный”, символический смысл и создавая искомый в “монументальном искусстве” контрапункт эмоциональных вибраций. Конец мира, построенного на Моисеевом законе, соединяется со всемирным потопом — концом первоначального, “дозаконного” человечества; всадников Апокалипсиса на картинах Кандинского лишь три,— четвертый, Смерть на бледном коне, заменен несущим надежду Синим всадником. Новый художественный Апокалипсис включает, как у Иоанна Богослова, личное начало: рыцарственный Синий всадник, жестикулирующий свидетель “ужасающей и осчастливливающей” мировой катастрофы, проходящий испытания герой поэзии автобиографичны.

“Ступени” представляют собой отчет человека, достигшего “вершины горы”, о его блужданиях, мучениях и тяготах восхождения. Лейтмотивом книги является череда снов, видений и прозрений. Так, сюжеты национальной катастрофы оказываются связанными с посетившим автора “в жару тифа” “бредовым видением”, суть которого он не раскрывает. В наброске мемуаров он пишет: “В 5—7 лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне, как единственное воспоминание, увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (=самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки”11.

Слияние ужаса и радости, катастрофы и нового творения, которое Кандинский хотел воплотить в “Композиции 6”, ярко отразилось в стихах и “композициях для сцены” 1908—1912-х годов. В пьесе “Черное и белое” хор “разноцветных людей” поет: